צילום משטח מבריק

הסביבה שלנו מלאה במשטחים מבריקים המשקפים את העולם מסביבנו. אנחנו נתקלים בהם בשלטים, במראות, במשטחי מתכת, בשלוליות, באגמים ובזכוכיות בדלתות ובחלונות.

בצילום, ההשתקפות יכולה להיות גורם שמוסיף לתמונה כמו בתמונות נוף של אגמים אשר משקפים את הסביבה שלהם, אך גם יכולה להוות מכשול כאשר מצלמים מוצרים בעלי משטחים עם גורם החזרה גבוה, כמו ארון עם דלתות זכוכית.

ההשתקפויות נובעות מהחזרה של האור באותם משטחים. כמות האור שתחזור ממשטח תלויה בחומר שממנו עשוי המשטח וכמה הוא מחוספס. כאשר החומר הוא חלק לגמרי, כמו מראה, כמות האור שתחזור מהמראה תהיה שווה לכמות האור שפגעה במראה. תופעה כזאת, נקראת החזרה גמורה. כאשר החומר הוא מחוספס, קרני האור אשר פוגעות בחומר נשברות או נבלעות וכך ההחזרה היא לא מלאה.

מאפיין נוסף של החומר הוא רמת השקיפות שלו, כלומר, כמה אור מצליח לעבור דרך אותו חומר. מראה לא מעבירה אור דרכה כלל, אלא מחזירה את כולו. לעומת זאת, זכוכית מחזירה חלק מהאור וחלק מן האור עובר דרכה (תמונה מספר 1). כך, אפשר לראות את הבקבוקים אשר נמצאים בתוך ארון היין וגם לראות השתקפות בזכוכית.

ארון היין ממוקם בלובי של מלון, כך שדלתות הזכוכית של הארון משקפות את כל הלובי, כפי שאפשר לראות בתמונה מספר 1 להלן. אז מה עושים?

1.ארון יין של חברת כפיים – לפני טיפול בהשתקפויות

אחד הפתרונות לטיפול בהשתקפויות הוא שימוש בפילטר מקטב (Polarizer). הפילטר המקטב, כשמו כן הוא, הופך אור לא מקוטב לאור מקוטב. כדי להבין מהו אור לא מקוטב ואיך הוא קשור להשתקפויות צריך להבין איך האור מתנהג.

אור השמש או אור ממנורת-להט מורכב מהמון גלים אלקטרומגנטים, כאשר לכל גל יש כיוון משלו, כך שנוצר ערבוב של גלים שנעים בכיוונים שונים. אור כזה נקרא אור לא-מקוטב. אור מקוטב הוא אור שבו הגלים האלקטרומגנטים נעים בכיוון אחד.

הפילטר המקטב מגדיר כיוון אחד שבו ינועו הגלים האלקטרומגנטים. רק גלים אלקטרומגנטים שנעים באותו כיוון יעברו במלואם דרך הפילטר המקטב, גלים שנעים במאונך לפילטר המקטב יסוננו לגמרי ושאר הגלים יסוננו חלקית.

במקרה שלנו (תמונה מספר 1), האור שעובר דרך הזכוכית פוגע בבקבוקים וחוזר מהם אור מקוטב שנע בכיוון אחד. האור שפוגע בזכוכית ומוחזר ממנה, גם הוא מקוטב, אך הוא נע בכיוון אחר. אנחנו יכולים לכוון את הפילטר המקטב שיסנן את האור המקוטב שמגיע מכוון הזכוכית וכך להפחית את ההשתקפות.

אז למה הפילטר המקטב לא מעלים את ההשתקפות לגמרי? זאת מכיוון שהאור החוזר מהבקבוקים ומהזכוכית לא מקוטב בצורה מלאה, אלא חלקית, כלומר הוא עדיין נע בכיוונים שונים, אך בפחות כיוונים מהאור המקורי, כך שחלק מהגלים שיוצרת ההשתקפות כן עוברים את הפילטר המקטב.

2. תרשים המדגים את פעולת הפילטר המקטב

השימוש בפילטר מקטב עוזר למנוע חלק מההשתקפות, אך לא מונע את ההשתקפות לגמרי.

לכן, הדרך הטובה ביותר להתמודד עם השתקפויות הוא פשוט לנטרל את מה שמשתקף במשטח, במקרה שלנו, לנטרל את הלובי כדי שלא ישתקף בזכוכית. אם היינו נמצאים בסטודיו היינו יכולים להחשיך את חלל הסטודיו ולהאיר רק את הארון וכך היינו נמנעים מהשתקפויות, אך קשה לבצע את פעולה זו בלובי של מלון.

3.ארון יין של חברת כפיים – אחרי טיפול בהשתקפויות

הפתרון, במקרה כזה, הוא פשוט. להשתמש בחוצץ בין הארון ובין הלובי. אני השתמשתי בבד שחור והצבתי אותו במרחק של 3-4 מטרים מהארון וכך נטרלתי את ההשתקפות. החציצה הזו הייתה יכולה להוות בעיה של חסימת האור המגיע לארון ויצירת מצב של מחסור באור, אך משום שהחלל הוא גדול מאוד וגם גבוה, האור מגיע מכיוונים שונים ורבים, כך שהחציצה שיצרתי עם הבד השחור הייתה גורם זניח מבחינת כמות האור.

את התוצאה אפשר לראות בתמונה מספר 3. ההשתקפויות נעלמו וכך אפשר לראות את בקבוקי היין בצורה ברורה ונקייה.

יש לציין שאין כל רע בהשתקפות והיא יכולה אף להוסיף לתמונה, אך טוב לדעת שאפשר גם להימנע ממנה ולהחליט האם ההשתקפות מועילה לתמונה הספציפית או לא.

קישורים:

מושי גיטליס – צילום אדריכלות וסטודיו, www.mgitelis.com

אילייה שלמייב – צלם טבע ונוף, www.naturephoto.co.il/zenphoto/index.php?p=Article_Polarizer

ערך Polarizer בויקיפדיה - http://en.wikipedia.org/wiki/Polarizer

ערך החזרת אור בויקיפדיה - http://he.wikipedia.org/wiki/%D7%94%D7%97%D7%96%D7%A8%D7%AA_%D7%90%D7%95%D7%A8

ילדות - בעקבות אברהם סוסקין

ילדות 2011 (בעקבות אברהם סוסקין) 

ביום ראשון (02.10.11) הוזמנתי לפתיחת התערוכה של אברהם סוסקין במוזיאון הרצל-לילינבלום. גיא רז העביר את הסיור במיומנות רבה ובמהלכו נחשפנו לתמונות של סוסקין, חפצים אישיים, מכתבי תודה ועוד...
סוסקין לא רק תיעד את תל-אביב וארץ ישראל במהלך שנות חייו, אלא הוא גם בנה את היסודות לצילום הישראלי.
מה שצד את עיניי הם 2 מוצגים מעניינים. המוצג הראשון הוא סוג של ריאיון עם סוסקין בו הוא מתאר את היום בו הוא צילם את הגרלת המגרשים של תל-אביב. הוא אמר שאף-אחד לא הזמין אותו לצלם, הוא במקרה עבר שם עם מצלמה. המוצג השני הוא מכתב תודה מראש העיר מאיר דיזינגוף, בו הוא מחשיב את סוסקין כאחד מבוניה של תל-אביב בזכות התיעוד הצילומי.
שני המוצגים מראים את הדרך שהמדיום הצילומי עבר בתקופה של 20 שנה והרבה בזכות סוסקין. הממסד הכיר בחשיבותו של הצילום בתיעוד רגעים היסטוריים והכרה זו סללה את הדרך לשאר הצלמים שעבדו ועדיין עובדים בארץ.

לאחר הסיור, ביקשו מאיתנו לצלם תמונה בהשראת התערוכה.
אני יצאתי מהתערוכה בהרגשה שהיא מדברת על זמן, תנועה, שינוי ונצח. כמו שגיא רז ציין, לסוסקין הייתה מודעות היסטורית והיא מורגשת בצילומים שלו. אני מרגיש שסוסקין ניסה לשמור רגע בזמן כי הוא ידע שהרגע הזה לא יחזור והכל ישתנה. הוא רצה להנציח את אותו רגע כדי שהוא יוכל לזכור איך דברים היו פעם. בפעולה הזאת הוא חשב בו זמנית על העבר, ההווה והעתיד.

כל המחשבות האלו הובילו אותי לשכונה בה גדלתי. הדר-יוסף, ת"א. חיפשתי מקום שהזמן לא נגע בו, מקום שנשאר כמו שהוא עוד מימי ילדותי.
חזרתי לחורשה שליד בית הספר היסודי. יש שם במה מאבן, שמרחוק נראית כמו מזבח. גם כשהייתי ילד היא הייתה מוזנחת, אבל כשעלינו עליה, הרגשנו גבוהים וחשובים. לשמחתי, הבמה עדיין שם, נותרה ללא שינוי. היום היא נראית לי יותר קטנה, אבל אני זוכר את ההרגשה כאשר טיפסתי עליה בתור ילד.

הסביבה סביב הבמה השתנתה במעט. במקום הנדנדה הישנה בנו מגרש משחקים משוכלל ומודרני, כזה שרואים בהרבה פינות בתל-אביב, אך בבמה לא נגעו, כאילו היא גלעד קדוש שאסור לגעת בו. התייחסו אליה כאל מוצג ארכיאולוגי שאין לשנותו, על מנת שיהווה מן תזכורת לעבר וכך גם בעתיד ילדים יטפסו על הבמה, ירגישו גדולים וחשובים ויחזרו אליה אחרי שנים רבות ויזכרו בתקופת ילדותם.

 מושי גיטליס - צילום אדריכלות וסטודיו
www.mgitelis.com

ניו-יורק של אדוארד הופר

Nighthawks, 1942, Oil on Canvas, 152.4cm x 84.1cm

אדוארד הופר נולד בשנת 1882 במדינת ניו-יורק והפך להיות אחד מהציירים הריאליסטים החשובים בארה"ב. הוא התמקד בציוריו במציאות של העיר המודרנית והשפעתה על האדם.

“NightHakws” הוא אחד מציוריו המפורסמים ביותר. גם בציור זה הופר מתאר את תחושת הבדידות, המועקה והמתח של האדם בעיר הגדולה.

הדיינר בציור מבוסס על דיינר אמיתי שהיה קיים בגריניץ' וילג' בעיר ניו-יורק. לדיינר יש קיר זכוכית ארוך ואין לו כניסה או יציאה. הדמויות כלואות וחשופות לעולם כמו בובות בחלון ראוה. האדם בעיר בודד, אך הוא גם חשוף לכל. החשיפה היא רדודה, אך הבדידות היא עמוקה ונמצאת בתוך תוכו של כל אחד מאיתנו.

התאורה בציור מוסיפה להרגשת המועקה של העיר. האור היחיד בא מהדיינר, האור הוא אור קר וחד. הוא הופך את הדיינר למקום בהיר, בהיר מדי ,שחושף את הדמויות ובנוסף, הוא גורם לצללים חדים שמוסיפים מתח לתמונה. גורם נוסף של מתח הוא השעה המאוחרת שנרמזת על-ידי הרחובות החשוכים והריקים.

הדמויות בציור תופסות חלק קטן מהציור שצויר בפורמט גדול (152.4cm x 84.1cm). העיר תופסת את רוב מרחב הציור, מאפילה על האדם שיצר אותה, מקטינה אותו ומדגישה את בדידותו.

הבדידות של הדמויות ניכרת, אין שום תקשורת ביניהם. כל אחת מהן מסתכלת לכוון אחר.

גם הזוג, לכאורה, שיושב אחד ליד השנייה לא מתקשר אחד עם השני. יש שם זוגיות, אך זו זוגיות לא מתפקדת. כל הדמויות כפופות וכנועות, כאילו, העיר הכניעה אותם.

כל דמות עסוקה בעולם שלה ולא מראה עניין בעולם החיצוני שנמצא מחוץ לקירות הזכוכית, חוץ מהברמן שמסתכל החוצה ומחכה למשהו שיקרה, מה שמוסיף עוד מתח בתמונה, הרי בעיר, תמיד משהו יכול לקרות, משהו יכול לצאת מבין הצללים.

מושי גיטליס - צילום אדריכלות וסטודיו
www.mgitelis.com

מסדרון דיאלוג

התמונה צולמה בבית בקיסריה.

לדברי האדריכל גיא וליקסון, הבית מאופיין ב-"מבטי אורך מקצה לקצה". בנוסף לכך, וליקסון תיכנן את הבית כך שנכנס אליו הרבה אור טבעי מבחוץ באמצעות חלונות גדולים וקירות זכוכית.

אחד ממבטי האורך שעליהם מדבר וליקסון נמצא בצילום מסדרון חדרי השינה אשר מתחיל בחדר ההורים המאופיין בדלת כניסה שחורה ומרשימה וממשיך עם מעקה זכוכית המקשר בין המסדרון למדרגות המובילות למרתף.

בצילום זה, המצלמה הוצבה ממש בקצהו של מעקה הזכוכית, מרחק מילימטרים ספורים (נאלצתי להוריד את מגן השמש והיו כמה רגעים של חרדה כאשר קירבתי בעדינות את העדשה למעקה).

התמונה מסתמכת על האור הטבעי שנשפך אל המסדרון מהחלון הנמצא מאחורי המצלמה. האור נופל על הקיר הימני ויוצר בו צלליות.

כדי שהאור יחדור למסדרון בצורה ישירה היה צורך לחכות לשעה המתאימה, שעת בין ערביים, שעה בה השמש נמוכה ויוצרת אור ישיר וצלליות ארוכות.

התאורה הלא-טבעית היחידה בפריים היא תאורת פלאש המאירה את הארון הלבן הנמצא משמאל לדלת חדר ההורים. הפלאש מאיר את הארון מלמעלה בזוית אלכסונית כדי להדגיש את התלת-מימדיות של החרכים החצובים בדלת.

התמונה משלבת את כל האלמנטים האדריכליים עליהם מדבר וליקסון:

1. קו אורך שחוצה את הבית ומוביל, דרך מעקה הזכוכית, מהחלון המשקיף לגינה הקדמית ועד לדלת המרשימה של חדר ההורים.
2. אור טבעי הנכנס לבית דרך חלונות גדולים.

יצירת התמונה והעברת המסר האדריכלי התאפשרה באמצעות דיאלוג עם האדריכל והבנת צורת המחשבה שהובילה לתכנון הבית.

צילום זה הוא חלק מכתבה צילומית שפורסמה במגזין בניין ודיור, גיליון 131, בדצמבר 2010.

מושי גיטליס - צילום אדריכלות וסטודיו
www.mgitelis.com

עליסה בארץ המראה. הקולנוע כמתווך בין ג'ף וול ואדוארד מאנה

Jeff Wall, Picture for Women 1979

 

ג'ף וול מגדיר את הצילום "Picture for women” משנת 1979 כ-Remake לציור של אדוארד מאנה משנת 1882 “A bar at the folies-bergere”.

בצילום של וול ובציור של מאנה יש שימוש במראה ככלי שמשרת את האמן לפרוץ את גבולות המדיום בו הוא עובד. פריצת גבולות המדיום של שני האמנים מעלות שאלות לגבי היחס בין העבודה ובין הצופה, לגבי ייצוג הזמן במדיומים דוממים והקשר שנוצר בין מדיומים שונות של אמנות.

כאשר מצלמים או מציירים מראה אנחנו לא רק רואים את מה שעומד מול האמן אלא גם את מה שנמצא מאחוריו. כך בתמונה נפתח מרחב נוסף אליו אנחנו יכולים להיכנס כמו עליסה שמצאה את עצמה בארץ המראה.

Edouard Manet, A bar at the Folies-Bergere, 1882

מאנה משתמש במראה ובדמות הברמנית שעומדת במרכז הציור ומישירה מבט אל עבר הצופה כדי להפוך את הצופה למשתתף פעיל בציור.

הברמנית מסתכלת ישירות אל הצופה ומזמינה אותו אל הציור. המראה, נותנת לצופה תפקיד. בצד הימני של הציור מופיע השתקפות של גבר היוצר קשר עם הברמנית. המראה מציגה את המרחב שבו הצופה נמצא, המרחב שנמצא מול הברמנית וכך הצופה הופך להיות אותו הגבר.

אבל, המראה לא מציגה תמונת-מראה מדויקת של המרחב. אפשר לראות "אי-דיוקים" במיקום של כמה בקבוקים במראה אל מול מיקומם בקדמת הציור וכמובן מיקומם של הברמנית והגבר לא תואם את מיקומם לצד הבר. מהו הגורם לאותם "אי-דיוקים"?

מאנה משתמש במראה כדי להציג שתי נקודות זמן בציור (זוהי רק תיאוריה אחת מני רבות). הגבר שמשתקף במראה ניגש לברמנית בזוית בנקודת זמן אחת והוא אותו גבר שפונה לברמנית פנים מול פנים בנקודת זמן אחרת. תיאוריה זו מסבירה גם את השינוי במיקום הבקבוקים. המראה היא לא רק השתקפות של המרחב שמחוץ לציור, אלא היא גם מכונת זמן.

השימוש הכפול במראה הופך את הציור לסצנה קולנועית. כאשר אנחנו רואים בסרט ברמנית אשר מצולמת מטווח בינוני (medium shot) נשענת על הבר ומסתכלת לעבר המצלמה ואחר-כך תקריב (close-up) על פרצוף של גבר מחייך, אז ברור לנו שהוא מחייך לעבר הברמנית. המבט של הדמויות אל מעבר למסך יוצרת אצל הצופה חסך כלשהוא, יש רמז ליחס בין הדמויות אך הוא לא ברור לגמרי. ההצבה של שני הפריימים אחד אחרי השני יצרה את היחס בין הדמויות ואת ההזדהות שלנו איתן ומילאה את החסך. טכניקה זו נקראה "תפירה" (Suture).

מאנה השתמש בטכניקה הזאת בציור, למרות שהקולנוע עוד לא הומצא אז וכך הוא מציג לנו שני רגעים בזמן וגורם לנו להזדהות עם הדמויות ו"להיכנס" לתוך הציור.

ג'ף וול הפשיט את הציור של מאנה והשאיר רק את הכלים המרכזיים של הציור של מאנה: הברמנית, הגבר והמראה, כאשר קיומה של המראה מוטל בספק.

הגבר בצילומו של וול הוא וול עצמו והברמנית היא אישה נאה הממוקמת בצידו הימני של הצילום.

המראה בצילומו של וול לא נראית אלא נרמזת, בעיקר על-ידי מיקומה של המצלמה במרכז הפריים (מה שהופך את הצופה גם לאובייקט הצילום) והשימוש של וול ב-cable release כדי להפעיל את המצלמה. אך האם המראה באמת קיימת? הרי אפשר לצלם את הסצנה הזו באמצעות מצלמה שנייה. נכון שהכיתוב על המצלמה הוא בכתב ראי, אך את ההיפוך הזה אפשר לעשות לאחר הצילום מבלי לפגוע בשאר התמונה.

בנוסף, המבט של שתי הדמויות מופנה לעבר המצלמה. אך, האם זאת ההשתקפות של המצלמה הנמצאת בצילום במראה או מצלמה אמיתית הנמצאת מחוץ לגבולות הפריים?

השאלה, האם יש שימוש במראה או לא משפיעה גם על היחס והמתח בין שתי הדמויות, אם קיימת מראה אז המבט של שתי הדמויות מצטלב באמצעות המראה והן בעצם מסתכלות אחת על השנייה באמצעות המראה ואם המראה לא קיימת, אז אין שום קשר ביניהן.

שאלת המראה יוצרת מתח בתמונה, משהו בלתי פתור. הקומפוזיציה של הצילום נותנת איזון מסוים, אך לא מושלם: הצילום מחולק לריבועים רבים (מסגרת הדלת על הקיר בצד שמאל, החלונות, התקרה, אפילו המצלמה עצמה), אך יש בו חלוקה מרכזית: שני עמודי התאורה בקדמת הצילום, אשר הופכים את הצילום לטריפטיך, כאשר כל חלק מהטריפטיך היה יכול להיות מצולם בנפרד, כמו בסצנה קולנועית כפי שהוסבר קודם.

אם ניקח את הצילום ונעשה לו הקבלה קולנועית אז בהתחלה נראה רק את וול עומד מול המצלמה ומחזיק ב-cable release לאחר מכן נראה את הבחורה עומדת ומסתכלת לעבר המרחב שמעבר למסך, ולאחר מכן נראה רק את המצלמה. כך תיוצר פעולת Suture, אותה טכניקה קולנועית שיוצרת בנו הזדהות עם הדמויות ומרגיעה את החסך שנוצר עם המבט של הדמויות אל המרחב שמעבר למסך. אך, במקרה הזה חסר פריים אחד. אם הצילום היה מוצג כסרט קולנוע, לאחר שלושת הפריימים היה מופיע פריים נוסף ובו הכפתור נלחץ והמצלמה מצלמת את הדמויות. בצילום, הפריים הרביעי הוא כל הצילום עצמו כיחידה אחת, אך האם יש מראה או לא? האם יש קשר בין הדמויות או לא?

אמנם הקומפוזיציה מורידה קצת את המתח, אך לא לגמרי. השאלות נשארות ואין תשובה ברורה. אך זהו מאפיין של יצירת אמנות טובה, היא גורמת לצופה לשאול שאלה, היא נותנת לצופה נתיב לתוך היצירה כדי לנסות לפתור את החידה, אך היא לא נותנת לו תשובה ברורה. הצופה נשאר עם כמה תשובות אפשריות ועם השאלה.


מקורות:

Naomi Merritt, Manet's mirror and jeff wall's picture for women: reflection or refraction?

http://www.melbourneartjournal.unimelb.edu.au/E-MAJ/pdf/issue4/merritt.pdf

מושי גיטליס - צילום אדריכלות וסטודיו
www.mgitelis.com

טווח ביניים

הצילום הוא חלק מעבודה הנקראת "טווח ביניים" וצולמה בשנת 2008 במסגרת פרוייקט הגמר של לימודיי במכללת ויצ"ו חיפה. בעבודה צילמתי פועלים העובדים בלילות בבניית ותחזוקת תשתיות.

טווח ביניים הוא המרווח או, יותר נכון, החפיפה בין המציאות לדימיון, בין מה שמעל לפני השטח ומה שמתחתיו, בין מה שנראה ומה שנסתר, בין הסדר לחוסר-סדר, בין היום-יום ובין האמנות.

בביקורת של לירון קורן בעכבר העיר ב-28/07/2008 ("המציאות היא הסטודיו החדש") על העבודה שהוצגה בתערוכת הגמר של מכללת ויצ"ו חיפה נאמר שיש "הקפדה על תאורה, העמדה וקומפוזיציות מדויקות והתוצאה היא ייצוג סימבולי ואפל של הפועלים מתחת לפני הקרקע".

הצילום הזה מייצג את האופי שלי כצלם וכאדם. מצד אחד סדר והקפדה ומצד שני פתח למשהו דמיוני וכיאותי.

הקומפוזיציה מסודרת ומחולקת. קידמת הפריים מיוצגת על-ידי שני קווים ישרים ואנכים זה לזה (עמוד התאורה במרכז והמדרכה למטה). בקידמת הפריים מופיעה המציאות, לכאורה.

דמות עומדת מעל תלולית עפר ומסתכלת למטה לעבר הבור שנפער באדמה, אבל, עמידתה של הדמות היא עמידה "הירואית" כגנרל על גבעה המביט על צבאו המנצח. אך, מצד שני, הדמות רחוקה מלהיות מוצגת כמושלמת. הלבוש הפשוט, הגיל המבוגר, הקרחת והכרס הקטנה הם לא מאפיינים של גנרל מנצח, הם המציאות.

התאורה מוסיפה למתח בין הדימיון למציאות בצילום. התאורה מאירה את הצד המציאותי של הצילום והיא בעצמה חלק מהמציאות (פנס תאורה שהפועלים השתמשו בו כדי להאיר את מקום עבודתם). אך גם כאן יש סתירה, משום שהתאורה נותנת לצילום ניחוח של ציור ומזכירה את השימוש ב"תאורה" של רמברנדט וקאראווג'יו ש"האירו" חלקים מסוימים בציור וחלקים אחרים היו חשוכים.

החלק החשוך של הציור פועל בשני רבדים: הוא מבליט את הדמות המוארת, אך גם נותן לדימיון שלנו לפעול, מה יש שם בחושך? מה מאיר אותו פנס בצד הימני של הצילום? בנוסף לכך, החושך "פותח" את התמונה, אין לתמונה גבולות ברורים והשאלה, מה יש שם בחושך? נשאלת גם לגבי מה שקורה מעבר לצילום. האם אותה דמות מביטה לתעלה שנחפרה כדי לסלול קו ביוב או שהדמות מסתכלת על עבר פי השאול?

מושי גיטליס - צילום אדריכלות וסטודיו
www.mgitelis.com